視聴方法
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あらすじ
プロの殺し屋としてナンバー3にランクされている花田五郎は、ある依頼の任務に失敗し、組織から抹殺の対象になる。妻の真美もまた殺し屋だったと判明し、逃げ場を失った花田は、幻のナンバー1殺し屋との対決に追い込まれていく。組織内の殺し屋たちの宿命と葛藤を、不条理と痛快のあいだで描いた鈴木清順のカルト作品。
見どころ
実験精神の芽吹き——後年の「清順美学」はここから始まった
鈴木清順が、後年の『ツィゴイネルワイゼン』や『ピストルオペラ』で開花させることになる実験的な映像表現の芽が、本作の随所に潜んでいる。完全に大衆向けとは言い切れないけれど、だからこそ独自の美学を持つ観客にとっては、発見の多い作品でもある。モノクロのシネマスコープ画面の中で、構図・カット割り・空間処理のどれもが「説明のための映像」ではなく、感覚を直接揺さぶることを目的に組み立てられている。
ずれた人間たちの佇まいと「米を炊く殺し屋」の不条理
登場する殺し屋たちは、見た目の派手な個性よりも、表情・思想・行動のどこかに違和感を潜らせている。とりわけ主人公の花田がやたら「ご飯を炊かせようとする」場面は、スリルとは無縁のおかしみがあり、その脱力感がじわじわ効いてくる。「炊きたての米の匂いをかぐことにとらわれた主人公に象徴されるフェティシズムと、スリラー、ノワール、スパイ、エロティシズム——様々なジャンルが縦横無尽に行き来している」という評は、この映画の魅力を端的に言い当てている。
ラストが残すもの——消えない余韻の正体
本作のラストシーンは、結末そのものよりも、そこに至る論理の無さ、あるいは過剰な論理が、観客に強烈な余韻を残す。「何が起きたか」ではなく「なぜこうなるのか」を問い続けることになる終わり方で、観た直後より時間が経ってから重さが増してくるタイプの結末だ。核心は伏せるが、ラストシーンに「意味」を求める人も、「無意味」として受け取る人も、どちらも正しい気がする。清順映画のラストは、解釈を一つに収束させない。
60年代日活映画の空気と商業と作家性のせめぎ合い
日活は当時、映画館から客足が遠のく梅雨時にはエロ作品とアクの強いハードボイルド作品を二本立て興行するのが通例になっており、本作もエロティシズムを前面に押し出した『花を喰う蟲』がまず最初に作られて、その併映作品として急遽企画された。そういう文脈を読み取れるのも、この時代の映画ならではの楽しみ方だ。ただし鈴木清順本人の美意識はすでにその戦略から半歩はみ出していて、商業と作家性のせめぎ合いが画面の端々に滲んでいる。
制作背景
企画・脚本——「具流八郎」という集合知
脚本クレジットに記された「具流八郎」は、鈴木清順、大和屋竺、木村威夫、田中陽造、曽根中生、岡田裕、山口清一郎、榛谷泰明の8人による共同ペンネームだった。監督と美術・助監督など現場スタッフが共同で脚本を作り上げるという、当時としても特異な制作体制が取られている。音楽は山本直純が担当し、主題歌「殺しのブルース」は具流八郎作詩・楠井景久作曲。歌うのは具流八郎の一員でもある助監督の大和屋竺だった。
キャスティング——宍戸錠の頬と、南原宏治の日活初出演
悪役としての仕事を得るため、美容整形で頬を膨らませ、それが功を奏してスターへの階段を駆け上ったのが「エースのジョー」こと宍戸錠だった。1956年に両頬にシリコンを注入するという整形手術によって知名度もアップし、アクの強い個性派への路線転向に成功した。その独特の造形が本作でも画面の中心に据えられている。大類進役の南原宏治は東映のアクション映画や松竹のメロドラマで活躍していたが、これが日活映画初出演だった。
解雇事件——「わからない映画」の代償
本作は1967年6月15日に日活配給で公開された、鈴木清順の日活時代最後の劇場作品となった。当時の日活社長・堀久作は完成した作品を観て激怒。翌1968年の年頭社長訓示において、本作を「わからない映画を作ってもらっては困る」と名指しで非難し、同年4月には、鈴木に対し電話で一方的に専属契約の打ち切りを通告した。解雇事件とフィルム貸し出し拒否を不服とした映画人や大学生有志による「鈴木清順問題共闘会議」が結成されて、映画界を巻き込んだ一大騒動に発展した。鈴木は日活を提訴し、和解後も約10年間映画を撮れない時期が続いた。※1
後日談『ピストルオペラ』——35年後のセルフリメイク
2001年公開の『ピストルオペラ』は、1967年の『殺しの烙印』の後日談と呼ばれる”極彩色のフィルム・ノワール”で、製作発表時点のタイトルは『殺しの烙印 ピストルオペラ』だった。清順自身が長い沈黙を経て本作の世界を再び手にした作品であり、主人公はやはり「殺し屋組織のナンバー3」として設定されている。
受賞と国際的再評価——4Kデジタル復元版の快挙
2022年9月、4Kデジタル復元版が第79回ヴェネツィア国際映画祭のクラシック部門に出品され、アジア映画として初めて最優秀復元映画賞を受賞した。授賞式が行われた現地時間10日は、奇しくも日活創立110年目の創立記念日だった。映像修復はImagica Entertainment Media Servicesが担当している。※2
感想
鈴木清順の映画は、いつもストーリーを追うより先に、画面のノイズを楽しむ準備をして観ることになる。本作もそういう作品で、殺し屋の順位争いという骨格は一応あるのだけれど、説明は意図的にそぎ落とされていて、観客は補完しながら進むしかない。それが心地よい人と、ただ置き去りにされる人に、きれいに分かれる映画だと思う。
宍戸錠の頬が、久しぶりに見ると目を引く。あの独特の造形は役作りの結果だと知っていても、改めてスクリーンで確認すると、「昔の役者はここまでやるのか」という感慨がある。身体そのものを造形として変えてしまう覚悟、という言葉がすぐに浮かんだ。現代の俳優が同じことをやろうとしたら、どこか「演技」の文脈から出られない気がして、時代の空気みたいなものを感じる。
物語の構造については、正直に言えば読み取りづらい部分がある。セリフと行動の間に空白が多くて、「この人物の目的は何なのか」と問いながら観続けるシーンもある。ただその空白を、「欠点」と呼んでいいのかどうかはわからない。後年の『ツィゴイネルワイゼン』や『ピストルオペラ』を知っていると、ここで積み上げられていた実験の芽のように見えてくる。晩年に開花したものの根っこが、1967年の時点でもう動き始めている。
花田がご飯を炊かせようとする場面には、思わず笑ってしまった。緊迫感が求められそうな場面の脇で、米の炊ける匂いへの恍惚を真顔で演じている。この不条理感こそが鈴木清順の核だし、日活の社長がそこを嫌がったという話には、ある意味で納得もする。でも、嫌がられた部分がいちばん面白いのは、映画の歴史でよく起きること。検閲や干渉に潰されそうになったものほど、後から評価が反転する。本作がカルト的な地位を得ているのも、そういう経緯と無縁ではないだろうと思う。
当時の日活映画にエロが多かったのは、集客上の戦略として機能していたからで、本作にもその文脈は読み取れる。ただ鈴木清順の意識はすでにそこからずれていて、エロを使いながらもエロに回収されない画作りをしている。いわゆる「サービスシーン」がサービスとして機能しているかどうか微妙なのは、監督の視線が別のところに向いているからで、それを面白いと思うか物足りないと思うかで、この映画との相性がわかる気がする。
『ピストルオペラ』が本作の後日談にあたると知って観直すと、また印象が変わる。あちらの強烈な色彩や様式美は、ここで蒔かれた種がおよそ35年後に完全に変異した姿とも言える。本作単体で完結した映画として見るか、清順フィルモグラフィーの連続のなかに置いて見るか——どちらの見方にも、それぞれの面白さがある。
他の人の見方
ヴェネツィア映画祭でのワールドプレミア上映では、米の炊ける名場面をはじめいくつものシーンで満席の会場から笑いが起こり、上映後は拍手喝采と上々の反響だったという。国内外の評価という意味では、クエンティン・タランティーノ、ジョン・ウー、パク・チャヌクらがその影響を認めており、英国映画協会は「The best Japanese film of every year」と題した企画で1967年の一本として本作を選出している。
「商業映画の体裁を保ちながら、その内側から静かに破壊していくような演出が際立っている」という肯定的な評価がある一方、「ストーリーの難解さがバリアになっていて、アクション映画として期待すると肩透かしを食らう」という声もある。清順映画に初めて触れる人よりも、フィルモグラフィーをある程度たどってきた人のほうが、この作品の位置づけを楽しめるのかもしれない。※1
よくある質問
タイトル『殺しの烙印』にはどんな意味がありますか？
「烙印」とは焼き印のことで、消えない刻印・宿命を指す言葉。「失敗は死」というルールで縛られた殺し屋組織の中で、一度でも過ちを犯した者に押される取り消せない印——という意味合いが込められている。英題は「Branded to Kill」で、日英ともに同じ意味のイメージを持つ。
脚本家「具流八郎」とは何者ですか？
具流八郎は、鈴木清順、木村威夫、大和屋竺、田中陽造、曽根中生、岡田裕、山口清一郎、榛谷泰明の8人のグループのペンネームだ。監督・美術・助監督スタッフたちが共同で脚本を執筆するという、現場主導の特異な制作スタイルの産物であり、このペンネームが複数の清順作品に使われた。
本作はなぜ鈴木清順の解雇につながったのですか？
当時の日活社長に「一本撮るのに莫大な費用がかかるのに、訳のわからない映画ばかり作られては困る」と不興を買い、本作が原因で鈴木清順監督は日活を解雇された。解雇後、清順は日活を提訴。映画人や学生による抗議運動「鈴木清順問題共闘会議」が結成されるなど映画界全体を揺るがす事件に発展し、和解成立後も約10年間映画を撮れない期間が続いた。
本作のラストシーンにはどんな意味がありますか？（ネタバレなし）
核心は伏せるが、本作の結末は「説明」ではなく「余韻」として機能するように設計されている。意味を確定させないまま終わること自体が、清順の意図だと捉えるとすっきりする。「何が起きたのか」ではなく「なぜこうなるのか」という問いが残り、時間が経つほど重さが増してくるタイプのエンディングだ。観た直後より、翌日・翌週のほうがじわじわと効いてくる。
『ピストルオペラ』（2001）とはどんな関係の作品ですか？
『ピストルオペラ』は1967年の『殺しの烙印』の後日談と呼ばれる作品で、製作発表時点のタイトルは『殺しの烙印 ピストルオペラ』だった。本作がモノクロの禁欲的な画面で実験の芽を宿していたとすれば、『ピストルオペラ』はその同じ世界観を極彩色の様式美で全開させたものだ。第58回ヴェネツィア国際映画祭アウト・オブ・コンペ部門の正式招待作品となり、「偉大なる巨匠に捧げるオマージュの盾」を受賞している。
こんな人に
・鈴木清順のフィルモグラフィーを順番にたどりたい人
・『ピストルオペラ』を先に観て、原点が気になった人
・ストーリーより画面の質感やムードを楽しめる人
・60年代の日本映画の空気感や商業的背景に興味がある人
・ハリウッドの王道アクションに飽きて、別の映画体験を探している人
